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INTRODUCCIÓN. En las Facultades de Educación españolas los estudiantes reciben una formación musical básica obligatoria heterogénea. METODOLOGÍA. El objetivo principal del estudio es analizar las guías docentes musicales del curso 2021-22 del Grado en Educación Primaria (N=64) comparando universidades públicas (n1=40) y privadas (n2=24). Para analizar las guías docentes se definieron 20 variables y se utilizó la prueba t (para porcentajes y frecuencias) y la prueba z (para medias y desviaciones típicas). RESULTADOS. Se identificaron diferencias estadísticamente significativas en universidades privadas en la temporalización (cuarto curso, primer cuatrimestre, p=0,033), modalidad no presencial y virtual (p=0,004), definición de prerrequisitos (p=0,009), presencia en el temario de pedagogía musical (p=0,037) y ausencia de improvisación (p=0,008), educación auditiva (p=0,026) e investigación musical (p=0,040). DISCUSIÓN. El análisis por variables permitió conocer el estado actual de la formación musical obligatoria con miras a definir propuestas de mejora en la formación musical inicial de los futuros maestros.

En el marco de la celebración en Zamora de las XI Jornadas de Estudio sobre el Patrimonio Histórico Educativo, este libro surge a partir del proceso de trabajo colaborativo entre un grupo de participantes que se han dado cita en el Campus Viriato de la Universidad de Salamanca, ubicado en Zamora. El patrimonio histórico educativo aglutina el interés por preservar los bienes atesorados a lo largo del tiempo por la cultura escolar como parte del patrimonio cultural de los pueblos. Unos bienes tangibles e intangibles que nos facilitan construir nuestra propia identidad educativa, tanto individual como colectiva, y de la cual nos servimos para transmitir la memoria de la escuela. En estas XI Jornadas de estudio hemos pretendido avanzar en la interpretación del pensar y del sentir acerca de la cultura material e inmaterial de la educación, buscando otras perspectivas de análisis y otras maneras de entender el patrimonio histórico educativo, centrando la atención en los objetos, los espacios y los cuerpos educativos, junto al museísmo pedagógico, que define de muchas formas tantas actividades del mundo del patrimonio. Así, planteamos las Jornadas para estudiar los objetos didácticos, científicos o lúdicos, reivindicando la presencia del cuerpo, docente y discente, que participa de manera activa y sensorial en los espacios educativos, para ampliar el campo de estudio e introducir el análisis instrumental y simbólico de dichos espacios en los que se desarrollan los procesos de enseñanza-aprendizaje, de la actividad educativa. Por último, miramos hacia un futuro inmediato y damos cabida a nuevas actuaciones y planteamientos que acercan el museísmo pedagógico a las nuevas generaciones de jóvenes involucrándoles en la conservación, estudio y difusión del patrimonio histórico educativo. Un programa amplio que aumenta el escenario del patrimonio educativo al incorporar nuevos recursos. Para ello distribuimos el análisis en torno a cuatro ejes temáticos, que han conformado las cuatro secciones de estudio. El resultado de este planteamiento inicial ha sido excelente, un número considerable de aportaciones presentadas en torno a las secciones temáticas propuestas, las cuales se recogen en este libro. En términos generales, los capítulos que componen esta obra hablan de estudio, reflexión, transferencia, pasión, alma, amor, e interés por luchar y mantener este patrimonio cultural y evitar que desaparezca a través de acciones de compromiso y entusiasmo por los bienes que definen la actividad educativa a lo largo de la historia.

El fomento del pensamiento musical crítico en el aula de música permite conciliar aspectos esenciales tanto para la formación musical como para el desarrollo de la creatividad en el aula de música. Integrar rutinas de trabajo para fomentar la conciencia analítica en la percepción auditiva permite la utilización y el aprovechamiento consciente de distintos recursos tecnológicos en favor del desarrollo de la creatividad musical. Este enfoque revierte algunas prácticas pretéritas con el objetivo de promover una comprensión más profunda de la expresión musical. La incorporación de la tecnología a la educación musical permite formas innovadoras de visualizar y manipular ideas musicales y eventos sonoros, ofreciendo a los estudiantes nuevas perspectivas y vías creativas. Vincular las prácticas de escucha activa con las herramientas digitales puede facilitar una reflexión más comprometida y crítica sobre las estructuras y expresiones musicales, evitando prácticas descontextualizadas y poco significativas a nivel formativo. Esta integración no sólo refuerza las capacidades analíticas, sino que también fomenta un aprendizaje experimental que concilie el aprendizaje teórico-técnico con la experimentación artística y el entendimiento del fenómeno musical.

The dynamics of such a lively, changing, diverse and active musical genre, rooted in a tradition, in its own schemes and operating mechanisms, such as jazz is, imply a reading with different approaches in order to analyze education in the scope of this musical genre. To the traditional knowledge transfer processes that involve face-to-face and community activities of relationship among musicians (and pooling of projects) that involve “jam sessions” (meeting of musicians on stage to interpret songs in a usually improvised way) or participation in “big bands” (orchestras in which knowledge is transmitted from veteran to young musicians), the Knowledge Society provides numerous online tools, as well as the extensive development that the recent confinement due to the Covid-19 pandemic has meant for online classes, all of which are resources that are of great importance as a complement to a formal didactics received by musicians in conservatories and music schools. This paper analyzes these traditional dynamics in jazz, their formalization in the Knowledge Society, as well as proposes the development of a specialized OER in this musical genre.

La llegada del fax revolucionó el arte y proporcionó nuevas vías para la expresión, la comuni- cación y la investigación artística. Dio lugar a un grupo de artistas, principalmente pertenecientes a los movimientos artísticos del Mail Art y el Copy Art, que exploraron el fax para enviar obras creadas partiendo del lenguaje xerográfico de las fotocopiadoras, entre finales de 1970 y principios de 1990. El fax se utilizó no sólo como una herramienta artística, sino para buscar nuevas estrategias de colaboración y circulación del arte. Esta forma de producción, colaboración y distribución generó el lenguaje gráfico de las imágenes pobres en los intercambios con fax. Estas imágenes presentan baja resolución, degradación, distorsión, ruido y deterioro de la imagen, elementos del lenguaje gráfico inherente a la especificidad del fax. El objetivo de este artículo es explorar las estrategias colabora- tivas con el fax para destacar el lenguaje gráfico resultante, así como el valor para el arte y la circu- lación de imágenes. Se examina cómo la colaboración ha sido central en el desarrollo y la difusión de éstas, ya que tanto emisor como receptor se necesitaban en el proceso. Para ello, la investigación se basa principalmente en los materiales originales y la colección de fax del Museo Internacional de Electrografía - Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías (MIDECIANT) en Cuenca, España, que fue un centro pionero en la investigación de nuevas tecnologías durante los años 90, incluyendo las prácticas con fax

Pieza para saxofón alto de cinco minutos y medio de duración compuesta en septiembre de 2019. La pieza consiste en un tema de 32 compases seguido de tres variaciones que conducen a una coda que reexpone el tema principal. Este tema fue reutilizado en una composición para piano titulada A minute of nostalgia (2023). Internamente, el tema, en tonalidad menor, se articula en una forma ternaria ABA’ con un carácter lírico, un ritmo sincopado y un swing escrito en 12/8. La primera variación construye sobre este carácter improvisando una nueva melodía a partir de la armonía subyacente. La recapitulación en esta variación conduce el tejido musical hacia un flujo continuo de corcheas. Este movimiento perpetuo en legato se transforma en un ostinato en staccato al iniciarse la segunda variación. La segunda variación introduce el elemento rítmico de las semicorcheas que primeramente funciona a modo de ornamento y progresivamente adquiere mayor prominencia temática. La tercera variación, en modo mayor, añade el ritmo con puntillo sobre el que la música continúa elevando la tensión musical hasta culminar en el compás 124, tras el cual la textura se disuelve y se retoma el tema inicial.